Polska – we wszystkich swoich formach muzyczno-tanecznych – bez wątpienia należy do głównego nurtu szwedzkiej i w ogóle skandynawskiej kultury tradycyjnej. Choć pisownia i brzmienie samej nazwy ulegały przeobrażeniom, polska stanowiła najważniejszą formę muzyczno-taneczną w Skandynawii przez niemal trzysta lat. Celem naszego projekt jest między innymi rozwianie wszelkich niejasności z nią związanych oraz wyjaśnienie jej podstawowej charakterystyki oraz pochodzenia. Największym wyzwaniem było dla nas uwzględnienie zarówno dawnych kontekstów, jak i współczesnej praktyki. Nasz projekt obejmuje zatem zarówno perspektywę historyczną, jak i etnomuzykologiczną; skupiamy się na punktach, w których rozmaite formy muzyki tradycyjnej wciąż obecne współcześnie stykają się z historycznymi zapisami muzycznymi zachowanymi w źródłach nutowych lub opisach.
W Szwecji zachowało się co najmniej osiemset ręcznie zapisanych zeszytów, w których zachowały się różne formy polski. W sumie odnaleźć tam można ponad sto tysięcy różnych melodii. Najstarsze polski są silnie powiązane z renesansowymi tańcami w parach, które dotarły do Szwecji i innych krajów nordyckich w XVI wieku i stopniowo zaczęły się ujawniać w formach takich jak polonez, polska, pols czy springlek. Na podstawie źródeł daje się wywnioskować, że te wczesne inspiracje muzyczne wywodziły się właśnie z Polski. Pochodzące z XVII i XVIII wieku polskie zbiory muzyczne (podobnie zresztą jak niemieckie, słowackie i węgierskie) czasem niesamowicie przypominają zbiory szwedzkie z tego samego okresu. Znacząca liczba najstarszych melodii skandynawskich polsk – które przez stulecia pielęgnowano na sposób romantyczny jako narodowy skarb – w istocie stanowi część znacznie szerszego zjawiska: wielkiego północnoeuropejskiego przepływu melodii, których ścieżki do pewnego stopnia pokrywały się z rozwojem form tanecznych zwanych tańcem figurowym w parach.
Tańce polskie należą do grupy starszych tańców figurowych w parach, które rozprzestrzeniały się po Europie w XVI i XVII wieku. Wydaje się, że było to ściśle powiązane z upowszechnianiem się muzyki skrzypcowej oraz umocnieniem znaczenia skrzypiec jako instrumentu znaczącego dla muzyki tanecznej w tym samym okresie. Bez przesady można więc stwierdzić, że muzyka skrzypcowa oraz tańce w parach podążały wspólną drogą i podbijały coraz to nowe terytoria. W późniejszym okresie to właśnie skrzypce stały się najważniejszym instrumentem zapewniającym odpowiednią oprawę dla tańców w parach w Polsce, Niemczech i Francji. Z czasem nie można już było sobie w ogóle wyobrazić tych tańców bez dźwięku skrzypiec.
To w Niemczech nastąpił gwałtowny wzrost popularności form muzyki tanecznej, w których wyróżnia się fördans (część wolną i dostojną, w rytmie dwudzielnym) oraz efterdans (część bardziej żywiołową, w rytmie trójdzielnym). Obu częściom towarzyszy ta sama melodia, ulega ona jednak przemianie rytmicznej z metrum parzystego na nieparzyste, poprzez tak zwaną „proporcję” (proporz), której źródłem była teoria proporcji, ogromnie znacząca w okresie renesansu. Między końcem XV wieku a początkiem XVIII wieku muzyka taneczna z taką właśnie „proporcją” w metrum trójdzielnym upowszechniła się niemal w całej Europie. Znaczącym czynnikiem w rozwoju tej formy był też fakt, że utwory te często na bieżąco improwizowano i rzadko tworzono ich zapisy nutowe.
Ogólnie przyjętym w Niemczech (ale też kilku innych krajach) sposobem uzyskania prostej „proporcji” (w tym wypadku zwanej sesquialtera) było skrócenie ostatnich dwóch ćwierćnut do ósemek. W połowie XVI wieku w Polsce pojawiła się jednak metoda alternatywna dla tej niemieckiej – powstał tak zwany „rytm polski”, który polegał na zamianie pierwszych dwóch ćwierćnut w ósemki.
Pozostałości dawnego podziału na fördans i efterdans (tzw. suita polska) zachowały się w części obrzędów weselnych, jednak zarówno w Szwecji, jak i w niektórych częściach Norwegii formy polski zachowały się przede wszystkim w postaci niezależnego efterdansu (pols/springleik). Możliwe, że wraz ze wzrostem popularności polski w XVII wieku pojawił się pewien muzyczny deficyt. Choć w XVII i XVIII wieku wiele melodii różnymi kanałami trafiło z Polski do Skandynawii, w okresie tym melodie ulegały znacznym przeobrażeniom. Przetworzone ballady, pieśni, zabawy ruchowe, zawołania pasterskie, a nawet chorały stanowiły materiał, z którego powstawała muzyka do nowego tańca. Wiele z wykorzystywanych w ten sposób melodii miało metrum trójdzielne.
Uważa się, że pozycja efterdansu jako podstawowej formy polski umocniła się w Szwecji pod koniec XVIII wieku. W zapiskach szwedzkich skrzypków po 1730 roku niewiele jest już wzmianek na temat polski w podziale na fördans i efterdans – choć pojawiają się one często w źródłach pochodzących z początku XVII wieku, aż do około roku 1725. Wydaje się więc, że w pierwszych dekadach XVIII wieku nastąpiła w Szwecji (a także zapewne w innych częściach Skandynawii) dość szybka i dramatyczna zmiana form muzycznych.
Pod koniec XIX wieku wśród badaczy muzycznego folkloru pojawiła się potrzeba usystematyzowania melodii polsk i podzielenia ich na oddzielne kategorie. Żeby można było porównywać melodie z różnych źródeł i zapisów, potrzebne były nowe narzędzia, mające bardziej ogólne zastosowanie dla badania rodzajów melodii, ich przeobrażeń i zależności. Jeśli chodzi o systematykę i typologię polsk, wkrótce poczyniono rozróżnienie między analizą rytmiczną i melodyczną. Do tej pierwszej należy powszechnie uznawana w XX wieku kategoryzacja wyróżniająca polski ósemkowe, szesnastkowe i triolowe.
Svenskt visarkiv – szwedzkie archiwa online